Artemisia Gentileschi, paradigma della donna moderna

Artemisia Gentileschi, Giuditta che decapita Oloferne (olio su tela, 1620, Firenze, Galleria degli Uffizi). Seconda versione del soggetto con l’eroina biblica, in molti videro nella crudezza della scena un desiderio di rivalsa riguardo la violenza subita, tanto più che nelle fattezze di Oloferne si riconoscono quelle del Tassi.

Non di rado le opere d’arte sono state impiegate, concepite allo scopo o meno, per veicolare messaggi sociali o politici. Per la Giornata internazionale per l’eliminazione della violenza contro le donne, che questo pomeriggio culminerà a Roma in una manifestazione nazionale, “Non una di meno”a Firenze si è scelto di esporre al Palazzo Vecchio una delle opere più note e significative di Artemisia Gentileschi (1593-1653), la Giuditta che decapita Oloferne (la versione fiorentina del 1620) prestata dagli Uffizi. Il prestito durerà solo per questo fine settimana e vuole probabilmente veicolare un messaggio strettamente legato con il vissuto dell’artista, che subì nel 1611 (neanche diciottenne) uno stupro da parte del pittore Agostino Tassi, suo maestro di prospettiva. Ai tempi l’essere deflorata senza essere sposata né aver ricevuto una proposta di matrimonio riparatore equivaleva ad avere per sempre la reputazione rovinata, che neanche il lungo processo richiesto dal padre di Artemisia, il pittore Orazio Gentileschi, conclusosi con una blanda condanna nei confronti del suo amico Tassi aiutò a riabilitare l’onore della figlia.

In tutta onestà, pur ritenendo azzeccata la scelta della storia di Artemisia Gentileschi quale esempio di denuncia di una violenza subita e la capacità di riscattare, con gli anni e solo parzialmente, la propria reputazione, avrei individuato in un altro quadro della sua produzione il corretto simbolo di cosa significa, per molte donne, subire una violenza di genere.

Parlo di Susanna e i Vecchioni, trasposizione della storia biblica tratta dal libro del profeta Daniele, in cui si racconta di come la bella e pia Susanna, moglie di un certo Ioakim, venga insidiata mentre si appresta a fare il bagno nel giardino della sua abitazione da due vecchi che frequentavano abitualmente la sua casa. Forti del fatto di essere appena stati nominati giudici, ricattano la giovane affinché giaccia con entrambi, altrimenti racconteranno che l’hanno sorpresa con un amante. Consapevole del peso della diffamazione che i due compiranno, Susanna rifiuta, subirà un processo in cui verrà condannata alla lapidazione. Solo l’intervento del giovane Daniele, che prenderà le sue difese e interrogherà singolarmente di due calunniatori facendoli contraddire, dimostrerà la menzogna e salverà la vita alla giovane Susanna.

Artemisia Gentileschi, Susanna e i Vecchioni (1610, olio su tela, Pommersfelden, Collezione Graf von Schönborn)

Artemisia Gentileschi, Susanna e i Vecchioni (1610, olio su tela, Pommersfelden, Collezione Graf von Schönborn)

Nell’opera della Gentileschi (tra l’altro prima opera a noi conosciuta della sua produzione) l’artista intreccia il racconto biblico con la sua storia personale: molta critica ha riconosciuto nei volti dei due Vecchioni quello di Agostino Tassi (l’uomo dai capelli scuri che parla all’orecchio dell’amico) e quello del padre di lei, Orazio, che secondo alcune voci, essendo rimasto vedovo abbastanza presto, aveva sviluppato un attaccamento morboso nei confronti della sua primogenita e unica figlia femmina, dotata di un talento artistico che non era stato sviluppato dai suoi figli maschi cui lasciare la bottega, al punto da “trattarla come fosse sua moglie”. Mentre nella giovane donna nuda sarebbe riconoscibile la stessa Artemisia, che spesso usava sé stessa come modella per le sue figure femminili. Un quadro autobiografico dunque, in cui la pressione subita da due delle figure a lei più vicine sia a livello professionale che affettivo è palesata dal gesto di distanza e fastidio con il quale raffigura Susanna.

La vita di Artemisia non si presentò facile: nel XVII secolo le donne pittrici non venivano considerate, non potevano frequentare delle scuole di formazione né avere una propria bottega. Per loro, la pittura doveva essere coltivata unicamente come svago. Ma Artemisia dimostrava di avere grande talento e si trovava perfettamente a suo agio in quell’ambiente dinamico e ricco di stimoli che era Roma agli inizi del Seicento. Il padre Orazio frequentava abitualmente diversi pittori con il quale collaborava in alcune commesse, il più influente dei quali fu Caravaggio. E fu sempre Orazio ad occuparsi personalmente del suo apprendistato, coinvolgendola anche in alcuni cantieri. E per migliorare la sua tecnica, decise di affidare al suo collega Agostino Tassi (con il quale stava decorando il Casino delle Muse nel Palazzo Pallavicini Rospigliosi al Quirinale), riconosciuto pittore quadraturista (colui che è specializzato a creare le quinte prospettiche nei dipinti murali) l’insegnamento della prospettiva, per farne un’artista più completa. Agostino Tassi allora aveva circa trent’anni e in città era conosciuto come celibe. In realtà aveva moglie e figli e già aveva pendente un’accusa di incesto perché ebbe una relazione duratura con sua cognata. Riuscì a conquistare la fiducia di Artemisia in un rapporto che andava oltre quello tra maestro e allieva, fino ad arrivare a quel fatidico 6 maggio del 1611, quando Agostino forzò Artemisia ad un rapporto sessuale. Ne seguirono altri, consenzienti, probabilmente perché Artemisia credette alla promessa di venire a breve sposata dal Tassi per non disonorarla. Ma emerse la verità: Il Tassi era già sposato, e a qual punto fu il padre ad appellarsi al papa per richiedere un processo nel tentativo di recuperare la reputazione della figlia. Durò sette mesi e non si esclusero colpi bassi, soprattutto rivolti verso Artemisia, la quale con un’eccezionale determinazione difese la sua posizione sottoponendosi anche alla tortura dei pollici schiacciati, che avrebbero potuto irrimediabilmente compromettere la sua carriera futura. Il tutto si concluse con l’esilio del Tassi da Roma. Artemisia invece, accettò di sposare un modesto pittore fiorentino per recuperare almeno formalmente la rispettabilità. E capì presto che avrebbe dovuto allontanarsi da Roma, dove la sua immagine era ormai compromessa. Si spostò con il marito a Firenze nel 1613, dove fu accolta benevolmente nella corte di Cosimo II de’Medici e finalmente cominciò ad arridergli quel successo che meritava. Fu anche la prima donna ad essere accettata, nel 1616, nella prestigiosa Accademia delle Arti del Disegno. E tenne un lungo rapporto di amicizia con Galileo Galilei e con Michelangelo Buonarroti il Giovane, che chiese ad Artemisia di eseguire una tela per decorare la casa destinata a celebrare la memoria dell’illustre prozio. Nell’Allegoria dell’Inclinazione (ovvero del talento naturale) probabilmente ci troviamo di nuovo davanti a un nudo della stessa Artemisia, che appare così come la descrivevano le cronache del tempo: di bell’aspetto e con una sensualità negli occhi e nei gesti con cui spesso caratterizzava le sue eroine bibliche, unici soggetti sui quali una donna pittrice poteva aspirare a cimentarsi.

Artemisia gentileschi, Allegoria dell’Inclinazione (1615-16, olio su tela, Firenze, Casa Buonarroti)

Artemisia gentileschi, Allegoria dell’Inclinazione (1615-16, olio su tela, Firenze, Casa Buonarroti)

Nel frattempo il successo conseguito le permise di tornare a Roma senza marito e crescere da sola le due figlie (la prima, Prudenzia, nata dal matrimonio con lo Stiattesi e unica sopravvissuta dei quattro figli fino all’età adulta; la seconda, Francesca, avuta da una relazione successiva alla separazione). Ma pur mostrandosi attenta ad intercettare e apprendere le nuove tendenze che si stavano affermando in città, le commissioni non andavano oltre alla ritrattistica e ad episodi religiosi, tagliandola fuori dal potersi occupare di qualche grande opera.

Alla ricerca di migliori commissioni  si trasferì a Venezia, ma fu a Napoli, dove si stabilì nel 1630, che ottenne le maggiori soddisfazioni, culminate con la commissione di tre tele per la cattedrale di Pozzuoli, dove poté dimostrare di essere capace di creare convincenti opere devozionali da esporre in luoghi di culto.

Artemisia Gentileschi, San Gennaro nell’anfiteatro di Pozzuoli (1636-37, olio su tela, Pozzuoli, Cattedrale)

Artemisia Gentileschi, San Gennaro nell’anfiteatro di Pozzuoli (1636-37, olio su tela, Pozzuoli, Cattedrale)

A Napoli restò fino alla sua morte, avvenuta nel 1653, eccezion fatta per alcuni anni passati alla corte londinese di Carlo I, dove era presente il padre come pittore di corte. Carlo I, grande collezionista d’arte, si mostrò però maggiormente interessato alle opere della figlia rispetto a quelle paterne, tanto da assicurarsi presto un suo dipinto, l’Autoritratto come allegoria della Pittura per poterlo esporre nella sua galleria e trattenerla anche oltre la morte di Orazio, sopraggiunta inaspettatamente nel 1639. Ma Artemisia tornò a Napoli prima dello scatenarsi della guerra civile inglese nel 1642, dove la sappiamo sicuramente in attività fino al 1650.

Artemisia Gentileschi, Autoritratto come allegoria della Pittura (1638-39, olio su tela, Londra, Kensington Palace)

Artemisia Gentileschi, Autoritratto come allegoria della Pittura (1638-39, olio su tela, Londra, Kensington Palace)

Purtroppo l’onorabilità macchiata di Artemisia compromise nei secoli successivi l’apprezzamento verso questa artista. Fu riscoperta da Roberto Longhi, in un saggio del 1916 che comparava l’arte di padre e figlia, ma bisognò aspettare le lotte femministe per avere l’immagine “moderna” con cui ora la possiamo descrivere.

Per chi desiderasse conoscerla meglio, a partire dal 30 novembre si terrà una mostra a lei dedicata nel romano Palazzo Braschi. Oltre le opere per le quali è maggiormente conosciuta, saranno esposti anche suoi contemporanei, per permettere un confronto di stili e inventiva dei soggetti e uscire dall’esposizione ancora più convinti che, se messa nella possibilità di esprimersi al pari dei suoi colleghi maschi, Artemisia avrebbe potuto stupirci ancora di più.

Artemisia Gentileschi e il suo tempo, Roma, Palazzo Braschi, 30 novembre 2016 – 7 maggio 2017

http://www.museodiroma.it/sede/palazzo_braschi

 

Pamela D’Andrea

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