Rubens, opulenza e vitalità per l’archetipo del Barocco

Pieter Paul Rubens, Ganimede e l’aquila (1611-1612, olio su tela)

Probabilmente è giunto il tempo di ripensare il periodo artistico del Barocco con una mentalità meno legata agli stereotipi che da tempo lo considera unicamente come uno stile eccessivo, una forma di virtuosismo tecnico spinto fino al limite della materia e basato su una capacità inventiva decisamente estrosa, quasi bizzarra e senza freni. Ovviamente c’è molto di più di quello che potrebbe essere additato come puro esercizio di stile. E forse, per trovare una rotta che ci guidi su questa rivalutazione, bisogna recuperare l’arte dei maestri che per primi mostrarono le potenzialità di un nuovo modo di esprimersi.

È quello che si propone di fare la mostra incentrata sul pittore fiammingo Pieter Paul Rubens (1577-1640) già da qualche mese ospitata a Palazzo Reale di Milano. Un nucleo di quaranta opere dell’artista che dialogano con altrettante statue e dipinti che spaziano dal mondo classico ai suoi contemporanei, fino a mostrare l’influenza sulla generazione successiva di artisti che vennero inquadrati pienamente nello stile barocco, in un gioco di richiami compositivi e influssi rielaborati secondo la propria sensibilità.

E la storia di Rubens ben si presta a questa attività: cresciuto in una famiglia benestante che gli consentì di avere una preparazione che andasse oltre la sua precoce bravura artistica (si esprimeva in latino e aveva studiato filosofia), ebbe la giovinezza segnata dalle conseguenze della guerra degli ottant’anni che interessò i Paesi Bassi, determinando le basi per la formazione degli odierni stati del Belgio (ancora legato alla sfera cattolica e alla corona spagnola) e dell’Olanda, costituita da sette province che avevano eletto il calvinismo come religione ufficiale. Pur avendo il padre calvinista, una volta rimasto orfano poco più che bambino, si stabilì con la famiglia ad Anversa e si convertì al cattolicesimo, religione della madre. Probabilmente, questo episodio determinò il suo sostanziale disinteresse verso le forme di arte “borghese” che si stavano affermando con successo nei Paesi Bassi del Nord (e che avrebbero avuto in Rembrandt e Vermeer i suoi esponenti più alti), portandolo piuttosto a misurarsi su temi classici, tra raffigurazioni mitologiche e composizioni sacre.

E la migliore scuola per rappresentare questi soggetti era indubbiamente l’arte rinascimentale italiana. Così, terminato il suo apprendistato e già iscritto come maestro alla corporazione dei pittori della gilda di Anversa, partì nel 1600 per l’Italia con l’intento di studiare i grandi capolavori del passato. Forse non immaginava che vi avrebbe trascorso i successivi otto anni, ricoprendo anche incarichi diplomatici che lo portarono a frequentare diverse corti della Penisola.

Pieter Paul Rubens, Seneca morente (1612-1615, olio su tela)

Anonimo, Seneca morente, già nella collezione Borghese, Parigi, Musèe du Louvre

La prima tappa fu Venezia, dove poté ammirare ed assimilare lo stile di Tiziano, Tintoretto e Paolo Veronese, maestri del colorismo veneto. Poco dopo, ricevette l’invito a diventare pittore di corte di Vincenzo I Gonzaga a Mantova, la qual posizione gli permise di entrare in contatto con la straordinaria raccolta di opere d’arte di famiglia (ricordo che una delle ave del Duca di Mantova era Isabella d’Este, tra le più agguerrite collezioniste d’arte del periodo rinascimentale) e di viaggiare per produrre copie di opere famose su richiesta del suo protettore.

Così già nel 1601 Rubens giunse a Roma per riprodurre in particolare i dipinti di Michelangelo e Raffaello, ma la sua curiosità lo spinse a cercare ulteriori stimoli nella statuaria classica conservata nelle collezioni vaticane e di confrontarsi con le ricerche pittoriche avanzate dai suoi contemporanei: in quel periodo a Roma dominava lo stile proposto dai bolognesi Carracci, una rielaborazione dei canoni classici che risentiva anche dell’arte di Raffaello.

Ma non si dimostrò indifferente al sapiente uso delle luci impiegato nelle opere di Caravaggio (al punto da proporre al duca Gonzaga l’acquisto della pala rifiutata dai carmelitani con la “Morte della Vergine”) o a quella resa dei sentimenti di cui era capace Federico Barocci.

Nel frattempo, ricevette commissioni per il ciclo pittorico della Cappella di Sant’Elena nella basilica di Santa Croce in Gerusalemme e attirò l’attenzione su di sé da parte del cardinale Scipione Borghese, mecenate e, potremmo dire, talent scout della nuova generazione di artisti che cercavano fortuna a Roma.

Nel 1606 venne scelto per eseguire il dipinto per l’abside della chiesa di Santa Maria in Vallicella, che avrebbe dovuto contenere un inserto in cui collocare la sacra immagine della Madonna della Vallicella, ritenuta miracolosa e raffigurare anche i santi le cui reliquie erano conservate nella chiesa. La prima esecuzione, realizzata su tela, una volta collocata al suo posto mostrò di riflettere la luce che entrava nell’edificio, disturbando la visione. Ne realizzò una seconda versione, ripensando completamente alla composizione e spartendo i protagonisti su tre dipinti (dando maggior respiro al soggetto) su tavole di ardesia, per attenuare il riverbero della luce. Completata questa commissione, tornò stabilmente ad Anversa e si impose come riferimento riguardo le novità dell’arte italiana. Inoltre, la sua capacità di inscenare su grandi tele storie con numerose figure, mantenendosi nel solco della tradizione rivista però con la sensibilità artistica fiamminga, lo resero estremamente quotato.

Creò una sua bottega con diversi collaboratori di alto livello (il suo allievo più famoso fu il grande ritrattista Antoon van Dick) e tramite il loro lavoro cercò di soddisfare le numerosissime richieste che riceveva, intervenendo solo nell’idea compositiva e in alcuni tocchi caratterizzanti i soggetti.

In fin dei conti, i committenti erano gli esponenti della migliore aristocrazia europea: oltre essere diventato il pittore di corte degli arciduchi delle Fiandre, fu contattato dai regnanti inglesi e spagnoli e realizzò per Maria de’ Medici, madre del re francese Luigi XIII, un imponente ciclo allegorico-celebrativo composto da quattordici tele sulla sua figura, volto a recuperare il rapporto tra madre e figlio, incrinatosi per dissapori politici e rilanciare la sua figura.

La mostra milanese vuole puntare l’attenzione sui filoni figurativi in cui si cimentò più spesso Rubens, il racconto mitologico e le rappresentazioni sacre, in cui riuscì a distillare le suggestioni dell’arte classica con un gusto per il colore intenso e vibrante. L’amore per la resa materica del dettaglio deriva invece dalla sua formazione fiamminga, unita ad una personale attitudine a eseguire le sue opere assecondando la “furia del pennello” (come la definì il biografo Giovan Pietro Bellori) ammirando la rapidità di esecuzione.

Ciò che emerge è il pieno amore per la vita, dotava le sue figure di un particolare vitalismo, spesso ravvisabile negli sguardi dei suoi soggetti. In particolare, questo è visibile nei ritratti, soprattutto in quelli dei suoi familiari.

Ritratto della figlia Clara Serena (1615-1616, olio su tela)

Le forme opulente delle donne, spesso raffigurate nude, rispecchiano il gusto di allora di una città come Anversa che, grazie ai suoi commerci, seppe offrire ai suoi abitanti una certa prosperità anche in periodi difficili come quello delle guerre per l’indipendenza della regione. Si rintraccia anche una certa consapevolezza dei propri mezzi e della sua raffinata cultura, ampliata dagli incontri con i migliori rappresentanti delle lettere e scienze che in quel periodo venivano ospitati nelle corti e con i quali intratteneva rapporti epistolari.

Insomma, è un’ottima occasione per ritrovare il genio inventivo che non eravamo più abituati a riconoscere in un artista che troppe volte viene valutato solo per quel modo di trattare le carni nei suoi dipinti.

“Pietro Paolo Rubens e la nascita del Barocco”, Milano, Palazzo Reale, 26ottobre 2016 – 26 febbraio 2017

http://www.mostrarubens.it

 

Pamela D’Andrea

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